Vanguardias Soviéticas… de la formulación abstracta a la utopía humanística

Bosquejar el pasado siglo xx nos obliga a considerar al diseño como una de las grandes revelaciones en el mundo de la visualidad. Tanto la acción de diseñar dedicada a la publicidad como aquella que entró en los predios de la tecnología y en las funciones de la vida social, constituyeron parte de las grandes fuentes que alimentaron posteriormente el devenir de las artes visuales, e incluso del cine y la escenografía. Cuando se habla de diseño como género y como estructura de la representación gráfica no puede dejarse de mencionar, entre los primeros casos, la lección extraordinaria que significaron las creaciones desarrolladas por los artistas rusos de la llamada vanguardia estética, tanto dentro de la mayakovskiana agencia denominada Ventanas de Rosta (Agencia Telegráfica Rusa) como en la escuela de VKhUTEMAS (Talleres Técnico-Artísticos de Grado Superior/Instituto), donde de alguna manera se asumieron conceptos entonces nuevos de la física y de la óptica, entendiéndolos como vínculos de carácter preceptivo entre el emisor y su destinatario.

La aparición de los proyectos de carteles, diseño editorial, vallas y tarjetería en general dentro de la producción artística de los que pasaron de rusos a soviéticos, constituyó una especie de episodio fundacional que trascendió las temáticas representativas del encargo, para convertirse en una verdadera revolución respecto a los códigos, morfologías y criterios constructivos de la imagen. Asimismo, se germina en ese momento lo que hemos luego convenido en denominar instalación y diseño de ambiente. Es por esto, y no solo por apegarse a la lógica de la utopía o actuar como cronistas de lo deseado y lo sucedido, por lo que la gran creación de diseño visual ruso-soviético llegó a trascender y servir como base de aprendizaje y renovación.

Esta exposición ha de asumirse como un vehículo que pudiera contribuir a enriquecer y amplificar nuestra percepción acerca del arte soviético de los años veinte y treinta, es decir, aquella producción que precede a la revolución del 17 y circunda los dos primeros planes quinquenales. Para ello se ha seleccionado el trabajo de diez artistas que se han expresan mediante el collage, la fotografía, los fotomontajes, los carteles y el diseño en general. En su conjunto, esta centena de piezas ofrecen una perspectiva bastante amplia de los principales derroteros que asumió la producción soviética en un momento que muchos consideran como mero tránsito entre el arte de vanguardia y el Realismo Socialista. Para nosotros, en cambio, se trata de un período crucial que modeló muchas de las nociones contemporáneas sobre el diseño, pues al conciliarse los intereses de algunos de los principales representantes de aquellas vanguardias altamente experimentales con las exigencias de la comunicación masiva se fraguó una síntesis reveladora de las artes, emergieron nuevas morfologías y se hicieron evidentes y perdurables múltiples hallazgos de lenguaje.

Dicho de otro modo, el escenario insólito generado a partir del triunfo de la revolución bolchevique cataliza la evolución de las vanguardias, y dota sus utopías de una misión concreta: la de acompañar e inspirar a millones de trabajadores y campesinos en la construcción de una nueva sociedad y en la soñada superación del panorama propio del Capitalismo, la de alentarlos y orientarlos en las titánicas transformaciones económicas que se proponían, la de inspirarlos más allá de las miserias cotidianas en la búsqueda de un ideal común. Esta propuesta expositiva pretende reconstruir ese instante donde identificarse con la proeza de las masas y a la vez experimentar con las tecnologías y los materiales, eran nociones entonces nuevas y en cierto modo difíciles de asimilar que concurrían en muchos de los más extraordinarios artistas de ese momento.

Por supuesto, fueron años de encarnizados debates, de tenaces y cruentas controversias y desacuerdos…Luego, sobrevino el autoritarismo, la visión totalitaria y enajenante, la doctrina única que se apropiaba del envejecido modelo académico como recurso de clara representación, el rechazo de la dialéctica de Marx y Lenin en el campo de la cultura. De alguna manera «la bota se impuso sobre la rueda» y generó inercia en el terreno de lo estético. Ni la evolución que el arte soviético había alcanzado, ni las dinámicas de cambio en los lenguajes creadores, ni la diversidad del pensamiento y la imaginación del hombre, fueron tomados en cuenta. La programática estatal sustituyó y en cierto sentido borró a la riqueza de la conciencia, a la multiplicidad cultural, a lo específico del arte, y a una relación de enriquecimiento mutuo posible entre sociedad y desarrollo artístico. Fue un período amargo y terrible, signado por el extremismo, la violencia y la muerte. Y lo que es peor, instauró paulatinamente un proceder que terminó en el ulterior asesinato de una de las grandes utopías de la humanidad. Pero ese momento amargo no es el centro de estas reflexiones pues las imágenes que lo podrían documentar o testimoniar están definitivamente fuera de la muestra, al no estar disponibles a la hora de organizarla.

Vanguardias soviéticas…propone un recorrido que se inicia con un ejemplo de lo producido en los albores de la gesta, en 1919, y finaliza con un cartel de los tiempos de la guerra, específicamente de 1941. Sin embargo, nuestra atención, y el mayor volumen de los trabajos se concentra en los años veinte y e inicios de los treinta, cuando las disímiles formas de la abstracción son abandonadas y en su lugar se afianzan y promueven la fotografía, el fotomontaje y las modalidades de lo que hoy conocemos como diseño gráfico y editorial. Las más eficaces e innovadoras de estas creaciones se han insertado en la historia universal como paradigma de las formas más radicales de expansión del alcance social del arte.Los grandes protagonistas de estas imágenes resultan, lógicamente Alexander Rodchenko (San Petersburgo 1891 – Moscú 1956), El Litssitzky (Pochinok 1890 – Moscú 1941) y Gústav Klucis (Letonia 1895 – Moscú 1938), entre quienes se insertan los no menos conocidos Valentina Kulagina (Moscú 1902 – 1987), Varvara Stepánova (Letonia 1894 – Moscú 1956), Liubov Sergeevna Popova (Moscú 1889 – 1924), Nathan Isayevich Altman (Vinnytsia, Ucrania 1901 – Leningrado 1970), Vladimir Roskin (1896 – 1984), Borís Ignátovich (Ucrania 1899 – Moscú 1976) y Solomón Telingater (Tbilisi 1903 – Moscú 1969), estos últimos con un número muy reducido de piezas.

Las infinitas posibilidades experimentales de la fotografía, así como su inmanente función documental, la revelaron como el vehículo ideal para llevar adelante los nuevos propósitos de estos artistas, que ya se habían ganado un lugar importante en el contexto de sus personales creaciones visuales. Desde las páginas de numerosas publicaciones que comienzan a circular se erige la fotografía como el medio por excelencia que debía conectar con las grandes masas, llevar a cabo las diferentes campañas ideológicas y económicas e informar al mundo de los avances de la joven revolución triunfante. Caracterizará este momento la utilización de los principios compositivos del constructivismo, basándose en las series de fotofijas unidas en cada página o cartel, evadiendo estructuras de fácil lectura y privilegiando las tensiones y los ángulos radicalmente abstractos. Así, coexisten abigarradamente y pugnan por el espacio grupos de obreros y campesinos (muchas veces recortados en planos cortos) con gigantescas fábricas y maquinarias. Estas escenas rehúyen lo descriptivo y apuntan hacia una percepción vehemente –febril– de los temas abordados a través de lo fragmentario y la concomitancia de verticales, horizontales y diagonales, propiciando, en correspondencia, la diferenciación y renovación de los significados. En este tejido la tipografía adquiere protagonismo en el espacio, remarcando el mensaje, y en ocasiones dominando la escena.

Hacia los finales del Primer Plan Quinquenal comienza a resultar cada vez más frecuente, en las publicaciones y carteles, la aparición de la figura de Stalin y de los miembros del Politburó en el lugar que antes ocuparan, como signo de la utopía, los rostros de hombres y mujeres comunes, anónimos. La iconografía establecida durante el decenio precedente deriva ahora hacia el culto a la personalidad, mientras las innovadoras y radicales soluciones formales se tornan cada vez más obvias y narrativas. La fotografía, por su parte, sufre similares metamorfosis y cede lugar a concepciones cada vez menos audaces. Acontece, ya para mediados del treinta, la instalación irreversible del conservadurismo y el dogmatismo.

Este nefasto desenlace no puede, sin embargo, prejuiciarnos ni menoscabar nuestro juicio acerca del valor y del innegable aporte estético del arte de agitación y propaganda desarrollado por este grupo de artistas, durante la etapa comprendida entre los inicios de la década del veinte y los primeros años de los treinta. Comprometidos con generar una cultura nueva, y actuar directamente sobre la vida de un pueblo, a la vez fueron capaces de ajustar y modelar el instrumental artístico más inédito y experimental concebido hasta ese momento, e igualmente de germinar nociones y prácticas fundacionales de lo que más tarde hemos convenido en denominar diseño.

Nuestro mundo de hoy, si no se destruye, está abocado quizás a un cambio insólito, en buena medida signado por el posicionamiento de los valores de una nueva era –la digital–, como lo fuera en su momento el advenimiento de la industrial. El supuesto languidecimiento de las viejas utopías que pusieron en el centro de sus preocupaciones a los explotados y los preteridos, perentoriamente nos obliga a generar estrategias originales de proyección hacia el futuro, afincadas en lo mejor de los valores que la humanidad ha forjado. La comprensión raigal de la tradición histórica –social, económica, estética, ecológica, jurídica– ha de darnos una mejor perspectiva para asumir las nuevas dinámicas, sin renunciar a la certeza de que el arte puede contribuir de modo diverso y eficaz al mejoramiento humano.

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